近年来，伴随着中国崛起，关于中国电影工业想象的调整受到多方关注。“中国电影学派”“重工业电影”等具有中国主体意味的描述性概念的走红，反映着着眼于中国电影未来发展的电影学人与业界对于中国电影未来发展的想象。作为一种社会实践，这种关于中国电影工业的想象以特定的历史叙事框架，将过去/现在/未来以某种秩序方式安置，并在立足现在的基础上以面向未来的姿态提供可能性。因此，这些描述性的概念以及与概念相关的电影实践，以某种理想型的方式想象着中国电影工业的未来形态。

　　立足本土，逐步发展出自身电影工业逻辑的宝莱坞

不同于强调中国电影民族主体性与独特性的“中国电影学派” ，“重工业电影”的概念以一种更为具体的方式提示着中国电影工业生产/制作/资本投入等的发展方向。在电影制作生产的资本规模日益庞大、生产过程日益精细化、表达方式日益奇观化的今天，作为中国参与国际电影市场之中竞争的所谓“重工业电影”是必不可少的。尤其在中国国产电影在逐步巩固国内电影市场、重拾信心的当下，对“重工业电影”的关注，也是题中之意。

只是，这种“重工业电影”的想象背后，回应的是好莱坞在全球市场收割票房的奇观大片的挑战。如果从历史发展的角度来看，这种中国电影工业的好莱坞梦的想象则源于上世纪90年代中国电影工业市场化改革过程中《泰坦尼克号》的示范效应。伴随中国崛起发生的中国电影资本的蓬勃发展与扩展，同时加上电影的数字转型机遇，中国的电影资本与电影人等将焦点放在奇观大片上也成了水到渠成的事实。

更重要的是，在这种参照好莱坞大片的“重工业电影”的想象中，高投资/高回报/高技术含量的奇观电影由于更多诉诸视觉奇观，形象性强而叙事性较弱，有相应的叙事成规与叙事期待，在抵达观众那里的时候文化折扣较少，能够为不同国家/地区、不同民族/种族的人群所接受。在这种意义上，“重工业电影”承担着同好莱坞在国内外竞争市场的功能，以及形塑中国形象、形塑人们感觉结构与经验、充当中国名片的重任。不过，问题在于，这种资本集中型、技术集中型、劳动密集型的“重工业电影”在文化艺术层面是否能够达成既定的传播与市场目标，依然成问题。“重工业电影”的类比化概念修辞同样也点出了这种类型的电影的问题同重工业的类似性：它本身是耗费大，周期长与风险性大的。

与此同时存在的电影市场事实是，印度宝莱坞电影在中国市场大获成功催生了中国对于宝莱坞的想象： 《小萝莉的猴神大叔》在中国收获了约3亿元票房； 《摔跤吧！爸爸》收割了13亿元票房； 2018年年初上映的《神秘巨星》也收获了7 . 5亿元票房，相当于印度本土票房的近10倍。宝莱坞的部分电影在中国大陆的走红，同时刺激着中国电影工业的想象，一度有人亦将宝莱坞作为中国学习的对象，并将宝莱坞的成功经验简单归纳为对好莱坞的模仿，据此提出了建设所谓“华莱坞”的主张。这种对宝莱坞强调的背后依然是中国电影赶超发展逻辑下的复制好莱坞模式的电影工业的想象。这种电影工业的想象，甚至遮蔽了宝莱坞本身的独特性。宝莱坞的成功并非简单地对好莱坞电影的工业模仿，同时在于其立足本土逐步发展出自身的电影工业的逻辑。

宝莱坞的成功是20世纪90年代中期印度经济的自由化改革成功的结果。当时以孟买为中心的印地语电影工业日渐摆脱了底层民众廉价娱乐的刻板印象，完成了“缙绅化” 。这种“缙绅化”将原来供印度中下层人民逃避现实生活以及理想与欲望的方式以中产阶级化的大众文化方式表达出来，完成了阶层文化的提升与品位建构。随着印度裔的移民在全球范围内的扩散以及在全球范围内影响的扩大，这些影片开始进入国际主流电影市场的票房排行，受到越来越多的关注。英语世界的媒体及学术界就借用孟买电影工业内部的非正式用语“Bolly – wood”来称呼这一电影工业，强调它与好莱坞类似的全球性。

国内电影工业对宝莱坞的想象之中，尤为强调其同好莱坞的相似性，同时强调其突破意义。因为，如果中国电影工业在市场环境下要崛起于世界之林，似乎以“缙绅化”表达著称并获得全球票房认可的宝莱坞可以提供好莱坞之外的想象资源，并由此建构电影工业的“中式现代性” 。然而，这种电影工业的想象，忽视了宝莱坞电影工业在“缙绅化”的过程之中的独特性，而这是中国电影工业的想象中缺失的维度。宝莱坞完成了一系列基于本土经验的电影表现体系的调整与建构：在宝莱坞电影中，传统印度商业片所惯用的情节剧的表达方式中经常突出强调的穷人和富人之间的尖锐对立，被所谓传统与现代二者之间的冲突、性别不平等及宗教矛盾等全球主流媒体的议题替代了，同时印度电影惯用的歌舞也被充分用来调节情绪，发挥某种间离效果。这种宝莱坞电影的表达体系中，并非没有尖锐的社会矛盾，只是社会矛盾的方向被转化了。

　　议题中产阶级价值观化的宝莱坞

在《厕所英雄》之中，涉及的是一个现代都市生活的议题：如厕问题。片中安排设置的受过教育并嫁入没有私人厕所之家的贾娅无法忍受野外如厕的尴尬，因而提出了没有独立厕所就离婚。正是大众媒体的介入，将其转变成为一个女权主义与“传统VS现代”的现代社会移风易俗的议题。至于背后更深刻的社会矛盾，则没有触及。

《小萝莉的猴神大叔》提供的则是一种影像超越现实政治的可能：片中生活在印度德里的至憨而近愚的帕万为帮助巴基斯坦哑女小沙希达实现与父母重聚，经历千辛万苦，最终在大众传媒介入以及千家万户的关注之下得以穿过印巴分界线，达成目标。同现实之中印巴剑拔弩张相反的是，该片在将人的猴性上升到人的神性的叙事过程中，同时铺陈了一个想象的印巴和解的可能——这同传统的苦难叙事有相似性，不同的是这种苦难不再同阶级与贫富对立等社会问题相关，而是成为宝莱坞抚平印度建国之际因印巴分治带来的宗教/国家/家庭等层面的创伤。个体化的人性叙事本身服务的依然是民族国家的宏大叙事，力图通过对当下“小事”与现实题材的挖掘，来抚平历史的伤痕。

萨基特·乔杜里执导的《起跑线》尽管关注的是教育资源分配不均、贫富阶级分化等问题，为了让孩子能够拿到进入上流社会门槛的门票——进入贵族学校而折腾不止的拉吉和米塔夫妇也在片中非常犀利地指出“教育已经沦为生意”“在这个国家，英语不仅是一门语言，更是阶级” ，但是这些表达服务的依然是中产阶级焦虑：拉吉和米塔夫妇是商业上的富人，在物质层面已经获得了满足，只是在阶层上升渠道层面存在受堵的问题。在父母一辈升入上流阶级无望的情况下，教育成为了获得上流社会身份与文化资本的唯一的渠道。影片这种个体化的叙事，尽管控诉着贵族学校的不公，但男主角在控诉一番后被以胡言乱语之名赶出了礼堂，除了他妻子支持外，并没有人支持，作为代价是最后他们将孩子送到自己曾经出于救赎目的捐款修缮过的公办学校。

在这些电影的个体化叙事之中，社会矛盾以中产阶级证明自己良心的方式展现出来，社会议题都中产阶级价值观化了。也正是这种“缙绅化”的处理，宝莱坞处理着印度的政治社会的议题，调和了印度社会中的矛盾，同时也满足了印度中产阶级自身精英化和全球化的想象。当这些电影引进中国的时候，它们触碰到了急于实现阶层上升的都市中产阶级的焦虑所在。同时情节剧的表现方式将此前中国传统电影中积淀的情感结构激起，制造了一个个现象级的市场事件。这种电影市场事实同样折射出中国电影观众需求的多样性与电影文本消费所具有的多样性。当日益国际化的中国中产阶级观众不满足于本土娱乐化的电影表达之际，他们会利用国际化的文本，通过对境外电影来建构自身区隔化的议题，以满足他们在中国建构另类“缙绅化”的公共空间诉求。

　　中国电影工业的想象亟须重回本土

这种状况正是新世纪后电影工业在市场化/商业化过程中将好莱坞作为中国电影工业想象方向的后果：当国内电影人与资本要么绝大多数倾力于生产中国的好莱坞式商业大片，要么有一部分聚焦于国内市场趋于无的艺术片之际，电影作为一种社会公共表达的功能却被忽视了，电影也鲜有引起社会议题讨论的作用。近期上映的中国电影《我不是药神》是少有的引起社会关注现实之中高药价问题的作品，反映了当下电影工业中某种现实主义传统的回归。尽管该片在叙事上模仿《达拉斯买家俱乐部》 ，但是在意义表达上能够看到某种同宝莱坞“缙绅化”表达的相似性。

在中国电影工业之中，代表人口绝大多数的工人与农民依然常常被电影工业所忽视：他们由于不是电影市场的主流有效受众，被基于市场营销的统计排除在电影工业之外。尽管《战狼2》的大获成功使得所谓“小镇青年”概念走红，然而“小镇青年”作为社会实践主体本身所具有的文化诉求、电影偏好、观影期待等依然被电影工业悬置。同时， 《米花之味》所显影的、长期被搁置的乡村表达以及曾经中国计划经济体制下电影人深入采风、体验生活等创作方式也在商业环境下实现了回归。这些同样提示着我们，曾经一度被认为“落后” 、亟须抛弃的所谓“传统”本身所具有的现实的意义以及对于电影生态的重要性：伴随着中国的崛起以及中国电影市场的振兴，中国电影工业的想象亟须重回本土，超越简单对好莱坞与宝莱坞的效仿。

这种超越好莱坞与宝莱坞的电影工业的想象，根源于中国电影工业本身所具有的复杂性。相对于好莱坞与宝莱坞针对以中产阶级为主体的有效观众的生产，在中国，电影工业承担着更为广泛的社会阶层表达的重任。无论是用好莱坞的大片，还是采取宝莱坞“缙绅化”的表达，都无法代表中国复杂的观众群以及中国电影表达主体的复杂性。特别是伴随着中国电影市场爆发出足够强的市场潜力之际，遵循资本逻辑拿来的人才、技术以及发展模式等，并不能保证中国电影一定能够发出中国的声音。在这种情况之下，一整套电影工业生态的建构成为刻不容缓的事实，尤其是在中美贸易战的阴影之下。

这种超越好莱坞与宝莱坞的电影工业的想象，立足的是中国本土的政治经济文化的土壤与叙事逻辑。在这个过程中，并不仅仅需要“重工业电影” ，同时也需要“轻工业电影” ，也需要立足于中国乡土文化逻辑之上、满足广袤农村诸多观众表达诉求的“农业电影” 。也唯有在这样健全的电影生态之中，中国电影工业才能够在新的一轮布局之中迅速成长起来，改变电影工业同中国正在崛起的大国表达不匹配、与中国复杂社会表达诉求不匹配的局面。同时，在这种电影工业依据中国复杂状况与多重表达诉求的布局中，可以根据自身的多元性来建构中国电影的普遍性与多元性，从而跳出好莱坞与宝莱坞的窠臼，并发展出真正属于崛起的中国的新时代的电影表达方式与电影形态。